Teatar ITD prati potonju dramsku produkciju pa je na repertoar postavljena predstava „Zeitnot“ Vida Leža i Filipa Rutića (autori teksta i dramaturgija) u režiji Patrika Sečena i Tome Serdarevića koja se usporedno izvodi u kazališnom kafiću ITD-a (predstavlja kafić) i u Polukružnoj dvorani (predstavlja iznajmljeni stan).

Nakon izvedbe u pojedinom prostoru, nastaje stanka u kojoj se publika seli iz jednog prostora u drugi.
Završnica predstave je u nekadašnjoj garderobi (predvorje Velike dvorane) gdje glumci zajedno stojeći na pultu objavljuju podatke o vlastitim stambenim situacijama koje se, prilično očekivano, nerijetko podudaraju s onima njihovih likova (14.4.2026.).

Radi se o generacijskoj predstavi (raspon godina glumaca je od 22 do 33 godine) u kojoj se, na duhoviti i pomalo bolan način, pokazuje da mladi ljudi praktički nemaju mogućnost izbora oko stanovanja jer su, zbog pretjerano visokih cijena stanova, prisiljeni živjeti ili kod roditelja ili s „cimerom“, pri čemu su im obje opcije, nerijetko, „nužno zlo“.

Predstava je razdijeljena na dva djela pri čemu publika bira redoslijed , pa iako se po definiciji uvijek „izabere gore“ , na kraju sve „dođe na svoje“ jer se „pohvataju“ odnosi i radnja (doduše, izvedbe ne traju jednako dugo pa izbor diktira koji će se dio dulje gledati).

Predstavu sam počela gledati u kazališnom kafiću koji je i dalje sačuvao svoj osnovni izgled (iznad šanka znakovito piše „Više svjetla“), pri čemu je dio uz šank namijenjen izvedbi (scenografija Karla Mesek, dizajn svjetla Martin Šatović, scenska glazba Patrik Sečen, Vid Lež) dok publika sjedi za stolovima u preostalom prostoru, kako je i red u kafićima.

Kafić nema izrazitih stilskih obilježja i predstavlja okupljalište gostiju različitih profila, pa iako ima onih koji tu svakodnevno zalaze poput stanodavca (Nikola Nedić), većina sporadično navrati poput dostavljača hrane (Luka Slišković), povratnika iz Njemačke Valtera (Jakov Zovko) ili Lune (Lucija Rukavina) koja je došla isključivo zbog sastanak s konobarom (Bruno Vršćak).

Njihovi razgovori od bezazlenih čavrljanja prelaze u „ozbiljna“ razmišljanja o svjetskoj situaciji, pa kada je radio počeo krčati a svjetlo se nenadano ugasilo, oni su u tim pojavama odmah prepoznali znakove „teorije zavjere“ (jako mi je bilo smiješno kada su se šuljali uokolo po kafiću osvjetljavajući ga stolnim lampicama koje se inače koriste za romantično ozračje!).

Komentari koje jako dobro znamo iz „svakodnevice“, ovako „zgusnuti“ dobili su malignu notu, ali glumački pristup je dao naslutiti da je netrpeljivost posljedica nezadovoljstvo a ne istinske zloće (ili se meni tako činilo?!).

U usputnim dijalozima uporno se nameće pitanje zagubljenog stanodavčevog sata pa glavna figura postaje „poslovni“ čovjek kojeg neodoljivo interpretira Nikola Nedića (za mene je on primjer odličnog glumca koji je u potpunosti „raširio krila“ od kada se „oteo“ iz zagrljaja nacionalnog kazališta).

Polukružna dvorana udomljuje mali stan u kojem živi par, Ivan (Luka Slišković) koji juri uokolo na biciklu dostavljajući hranu i Marta (Anja Jogunica) koja radi od kuće a njihovi nesporazumi su posljedica nesigurnosti oko namicanja novaca za stanarinu i pokušaja da koliko- toliko održe kvalitetu života.

Situacija postaje složenija kada se k njima doseljava Martina prijateljica Luna (Lucija Rukavina) koja je studirala u Nizozemskoj (i koja Marti predbacuje kukavičluk što nije otišla s njom) ali nije baš jasno u čemu je profitirala, osim što je „vidjela svijeta“- divan u malom stanu Marte i Ivana je njezino jedino utočište ( što stanodavac, naravno, ne zna).

Ivan je iznuren (i od posla i od vrebanja na posao) i nezadovoljan (Luna mu baš jako, jako ide na živce) što dovodi do svađa s Martom (koja je također vrlo nezadovoljna).

Epizode se smjenjuju nakon udarca batića o tibetansku zdjelu (asocijacija na Lunine sklonosti), Slišković i Jogunica su neodoljivi u svojim „prepucavanjima“ i mada je cijela izvedba prilično tradicionalna (nije zamjerka nego samo obavijest) potpuno neočekivan iskorak je posjet stanodavca (Nedić): osim što je bezobzirno ušao dok ih nije bilo doma (s namjerom da poslika stan kako bi njegov rođak vidio kakve će preinake učiniti kada će stan iznajmiti „stranim radnicima“), poslužio se njihovim toaletom (potpuno apsurdna scena) i svi smo napeto čekali kako će opravdati svoj izlazak iz zahoda budući da su se Ivan i Marta u međuvremenu vratili – dakako, došao je potražiti svoj sat?!

Problem ove predstave je okolišanje iako se iz teksta lako prepoznaje o čemu se radi (nesklonost kraćenju teksta se, statistički gledano, nerijetko susreće kada je autor teksta istovremeno dramaturg) a odlike predstave su inteligentno propitivanje gorućeg problema i neobično predani glumci.

Fotografije: Luka Dubroja

Piše: Olga Vujović
Povjesničarka umjetnosti i komparatistica književnosti

Osnivanje Empiria teatra (2021.) su Iva Srnec Hamer i Dina Vukelić vezale uz „stvaranje društveno angažirane umjetnosti koja bi poticala kritičko mišljenje“ što ukazuje da su ciljale na mlađu publiku (no predstave su sasvim sigurno bile korisne i starijim naraštajima kako bi „pohvatali“ značenje zbivanja oko sebe koja ih možda zbunjuju) pa su se naredale zanimljive i pametne predstave a s takvima se nastavilo i kada su 2025. „iskustveno kazalište“ preuzeli Damian Humski i Nika Bokić.

Veljko (Damian Humski) je „dobar dečko“ koji je po završetku Filozofskog fakulteta dobio mjesto asistenta (o čemu je još do nedavno posprdno govorio) ali je upravo u „rasulu“ jer ga je ostavila djevojka Jasenka (Dorotea Ilečić Sever).

Sklon plaču, jadan i nikakav, dolazi na vikend – druženje dugogodišnjem prijatelju Relji (Lorenzo Raušević), neozbiljnom zafrkantu i predstavniku „zlatne mladeži“ kojem je otac upravo prepustio firmu za koju on ne mari suviše ali je nema hrabrosti odbiti.

Budući da su njih dvojica orijentirani na vlastite senzacije, Reljin stan i njihova odjeća su tipski (vizualni identitet Franka Margela) ali su, u duhu predstave, ipak obilježeni komičnim detaljima (umjesto ogledala na paravanu je nalijepljen papir s crtežom i objavom da je to ogledalo; Veljkova košulja nije baš uobičajena – ili je?).

Predstava počinje Reljinim razgovorom s mamom putem mobitela i dok ga ona kori za nemar prema tvrtki, on usput slaže plastične čaše- prepričala sam ovu scenu samo da bih ilustrirala jedan, naoko banalan, detalj koji vrlo dobro pokazuju karakter sudionika (u ovom slučaj Relje) i duh vremena u kojem živimo (easy come, easy go).

Mamin glas slušamo sa snimke koja zvuči vrlo uvjerljivo, kao i svi ostali snimljeni glasovi i zvukovi koji su bili odlično ukomponirani u predstavu (dizajn zvuka Nel Gluhak). Trenutak je da pohvalim i glazbu (Damian Humski, Tin Rašpolić, Dorian Pitchard Scholz) na koju su naši prijatelji, na moju istinsku radost, odlično zapjevali i vješto zaplesali (scenski pokret Dora Sarikaya) jer me žalosti kada se zgodna priča i dobra gluma „poremeti“ slabim pjevanjem (ali kako je ovo autorski projekt, nitko im nije ništa nametnuo; sloboda je skupa ali raduje!).

Tekst je odličan (iako vapi za dramaturškim škarama), rječnik je promišljen i duhovit (meni ne uvijek sasvim razumljiv što pripisujem generacijskoj razlici) a na pozornici se nižu scene na granici apsurda (posebno kada govore isključivo u rimama) i taj kontrast između onog što se zbiva i što to doista znači daje konačnim odlukama snagu a predstavi veslo ozračje.

Naime, prijatelji pokušavaju jedan drugome pomoći ali s vlastitih stajališta a ne iz „tuđih cipela“ što, dakako, nikamo ne vodi. No onda je u stan došla gotičarka Tanja (Dorotea Ilečić Sever igra sve ženske likove; sada je s crnom perikom, a kao Jasenka će biti svoja plavokosa inačica) i budući da su se oni sprdali s „Vidovitim Zdenkom“ (Tv emisija), ovaj je na njih bacio kletvu koja se očitovala u uzajamnoj zamjeni tijela!

Odlična je scena susreta između Jasenke i Veljka, koji je to samo vizualno jer je u njegovom tijelu Relja, i dok ona Veljku nabraja što mu zamjera i zašto je prekinula s njim (postao je konformist i bez poetičnog duha kojim ju je privukao), usput spominje i Relju („riznica besramlja“) i dok je sluša, Relja si intimno priznaje da ne želi voditi firmu nego plesati.

Izvorno je Veljko (Humski) plah i lako se rasplače dok Relju (Raušević) odlikuje samopouzdanost, pa su se i Humski i Raušević sada morali karakterno i temperamentno „preobratiti“: Humski postaje „macho“ a Raušević senzibilan; vrebala sam ih hoće li se zabuniti, ali nisu.

Mada sada jedan drugog bolje razumiju, prijatelji ipak žele natrag u svoja tijela i svašta pokušavaju: bore sa svjetlosnim mačevima (?!), mole se Bogu…
Ako se dobro upoznaju, navodno je svejedno tko je u čijem tijelu – tja, ne znam baš.

Potreba za uvažavanjem drugih i nalaženje vlastitog mjesta u „domu i svijetu“ odlikuje odgovorne osobe i to ih razlikuje od zaigranih klinaca, što ne znači, da se život pretvara u rutinu- u njemu samo počinju cvasti neki drugačiji cvjetovi.

A kada se to pokaže na duhovit i uvjerljiv način, onda rječnik nije prepreka – bumeri su prije zumera saznali što je auzmeš.

Fotografije: Ivan Horvat

Piše: Olga Vujović
Povjesničarka umjetnosti i komparatistica književnosti

Pri tome zasigurno nije mislio na Bardovu tezu o svijetu kao pozornici nego, skoro sam posve sigurna, na činjenicu da inspiracija navire iz stvarnosti i da valja toj istoj stvarnosti dostojno uzvratiti: pokazalo se da je, nažalost, bio u pravu (moramo uvažavati kazališne autsajdere koji pogubno utječu na naše živote poput Johna Barrona, vrlog dobitnika nagrada Golden Raspberry /Zlatna malina, Foot in Mouth /Noga u ustima i Ig Nobel Prize za medicinu).

U sedamdesetoj sezoni ljubljanskog Slovenskog mladinskog gledališča Frljić je režirao predstavu „Inkubator“ (Uspavanka za djecu koja su, prije nego što su naučila govoriti, savladala gramatiku smrti) prema tekstovima „ansambla i suradnika“ (dramaturgija Goran Injac) o bolnici al Shifa u pojasu Gaze.

Predstavom je nepobitno potvrdio da mu pripada naziv „mag angažiranog gledališča“ jer je ponovo „uzrujao“ publiku na raznim festivalima i u svim gostujućim sredinama pa tako i u Zagrebačkom kazalištu mladih (16.12. 2025.).

Iako sukob između Židova i Arapa na tlu Palestine traje više od jednog stoljeća, do zaoštravanja je došlo nakon uspostave države Izrael (1948.) a neposredni povod Frljićeve predstave „Inkubator“ jest napad IDF (Izraelske obrambene snage) na bolnicu u studenom 2023. pod izlikom da se u tunelima ispod zgrade skrivaju velike količine oružja i borci Hamasa (Islamski pokret otpora) što nikada nije doista dokazano.

Bolnica je, uz brojne bolesne i ranjene, udomljavala i nedonoščad , no kako je obustavljeno gorivo, inkubatori su postali beskorisni (djeca su zamatana i nagurana jedno do drugog da bi se ugrijala) i njihovo nefunkcioniranje simbolizira okrutnost države Izrael prema palestinskom stanovništvu (neka su djeca umrla a ona koja su preostala, odvezena su u Egipat i ovih su se dana vra-tila kućama; bolnica je u međuvremenu još devastirana).

Frljić je okupio energičan i na sve spreman ansambl (Lina Akif, Daša Doberšek, Klemen Kovačič, Draga Potočnjak, Matej Recer, Blaž Šef, Vito Weis) kako bi publici pokazao „brutalnu sadašnjost rata u Gazi“ pa se na pozornici (scenografija Igor Pauška, dizajn svjetla Kristina Kokalj) izmjenjuju mučne i „zabavne“ scene (izbor glazbe Oliver Frljić, scenski pokret Draga Alfirević) u kojima se ratni zločin opravdava strategijom a oni koji osuđuju razaranja prozivaju zbog antisemitizma (?!).

Nakon što su se glumci predstavili osobnim imenima, ulaze u temu (u koju upliću svoja iskustva) a prebacivanja iz situacije u situaciju se očituju i odjećom (Slavica Janošević) u čemu dominiraju uniforme i liječničke kute.

Mučne scene u bolnici (kopulacija vojnika s inkubatorima) prate zvukovi dječjeg plača i eksplozija (dizajn zvuka Sven Horvat), ironiju o većoj vrijednosti Izraelaca prema Palestincima i „dostupnijim“ palestinskim unutarnjim organima „ublažava“ slučaj Izraelke koja je preživjela zahvaljujući doniranom palestinskom srcu (nije izostao ni selfie), Akifino pripovijedanje gnjusnih viceva na račun Palestinaca uz histeričan smijeh djelovalo je tako iritantno da je izazvalo protestne povike iz publike (kasnije je njezini suigrači provociraju: „Lina, kaj si ti crnkinja ili Arapka?“) i dok je miris pečenog mesa priređivanog u kulinarskom Tv-šou draškao nosnice publike a na glumčevim leđima se crtala granica među teritorijima, bebe su umirale, umirale, umirale.

Frljić je u ovaj svoj mozaik o nečovječnosti i bespomoćnosti uvrstio, uz ogorčenje i ironiju (izraelski političari Peres i Rabin dobili su 1994. Nobelovu nagradu za mir, a Netanyahua svijet optužuje za zločin protiv čovječnosti) sve što ilustrira zbivanja u Gazi.

Budući da svijet ne pokušava spriječiti razaranja niti osuditi vođe, suđenje će morati preuzeti nedonoščad ubijena u Gazi jer će puko promatranje odvesti apokaliptičnom kraju.

Oliver Frljić nas je opet udario šakom u pleksus jer drugačije ne umije („Kazalište mi pomaže da preživim u ovom svijetu“ ) ali ljudi su žilavi i brzo zaboravljaju jer mare samo za zbivanja na vlastitom kućnom pragu. I zato bi ih trebalo udarati češće i jače. Dok se ne pokrenu. Čak i kada od toga nema vajde…

Fotografije: Matej Povše

Piše: Olga Vujović
Povjesničarka umjetnosti i komparatistica književnosti

Osim legendarnih Amazonki, vjerojatno se svaka žena zatekla u situaciji kada se „zamrznula“ i nije reagirala na dobačeni bezobrazluk (posebno u mlađoj dobi) ili se zabezeknula na neočekivanu ponudu okoline pa si je kasnije „predbacivala“ pasivnost, ljuta što se nije znala ili stigla (mogla?) usprotiviti.

Suautorice i izvođačice u predstavi „Sve što nisam znala reći“ su Nikolina Komljenović, Karmen Sunčana Lovrić i Sandra Šok a njihove su priče istovremeno individualne i često viđene, a time što se scene ponavljaju postaje jasno da ponavljanje nije nužno – majka mudrosti.

Odjevene različito a ipak naoko slično (vizualni dizajn Marija Juza) plesačice zastaju na pola pokreta a rečenice koje izgovaraju djeluju kao predbacivanje i isprika, ali ne onima koji su ih na bilo koji način povrijedili (slučajno ili namjerno) nego sebi.

Izabrana glazba obuhvaćala je raspon od melodiozne do „škriputave“ a sve što su nam izvođačice ponudile imalo je smisla i poruku.

Kazalište „Maksim Gorki“ (Maxim – Gorki- Theater) njeguje problemski, nerijetko kontroverzni repertoar u što se (tek) djelomično uklopila priča teško bolesnog oca (tumor na mozgu) koji kćeri u amanet, umjesto pisma, ostavlja kazete sa snimkama pjesama koje svjedoče o njegovim korijenima i životu u Turskoj iz perspektive odlaska i konačnog boravka u Njemačkoj.

Otac (Taner Sahintuerk) za redom niže događaje (scenografija Alissa Kolbusch, dizajn svjetla Arnot Sellentin, kostimografija Sylvia Rieger), među kojima ima nemilih (video Sebastian Lempe) na koje sad, s vremenskim i prostornim odmakom, gleda osjetno drugačije, nerijetko pokajnički.

Mada je ono o čemu govori mučno i završava poruci kćeri da se nikada, ali nikada ne vrati u „pradomovinu“, obilje glazbe i pjesama koje na pozornici izvode glumci (Taner Sahintuerk, Emre Aksizoglua) i glazbenici (Peer Neumann, Merve Akyildiz) istovremeno ublažava vizualno i naglašava izrečeno (što treba najviše zahvaliti izuzetnoj pjevačica Merve Akyildiz u izvedbi turskih pjesama).

Ne mogu reći da me predstava „Sve će biti prekrasno“ nije zaokupila, ali me nije uzdrmala kao što sam očekivala – ali to je već moj problem.
Nesumnjivo je pohvalno da smo u našoj sredini imali priliku vidjeti ovo kazalište i zato bi me radovalo ponoviti to iskustvo jer znamo frazu: „jednom k’o nijednom“.

Fotografije: Nina Đurđević i Ute Langkafel

Piše: Olga Vujović
Povjesničarka umjetnosti i komparatistica književnosti

Opisana kao „transgeneracijska dokumentarna fikcija o novosadskoj mađarsko-srpskoj obitelji“, u Janežičevom projektu pod imenom „Dodekalogija 1972.- 1983.“, čini desetu predstavu u vremenskom nizu.

Izabrane godine (dodeka grč- dvanaest) podudaraju se s razdobljem Janežičevog odrastanja u Novoj Gorici (rođen je 1972. u Šempetru kod Gorice) jer je ideju da svaki mjesec izvede jednu predstavu vezao uz godinu 2025. kada je grad Nova Gorica/Gorizia bila Europska prijestolnica kulture: „1972.“ odigrana je u siječnju 2025. i tako do kraja godine (predstava „1981“ odigrana je u listopadu 2025.).

Većina predstava nastala je u slovenskim kazalištima u doba EPK (SNG Nova Gorica, SMG Ljubljana i Stvaralački centar Krušče) dok su one producirane izvan Slovenije nastale ranije i to 2023. predstava „1978.“ u Mađarskom državnom kazalištu Csiky Gergely u Temišvaru (Rumunjska), a 2024. predstave „1975.“ u Nacionalnom akademskom dramskom kazalištu „Ivan Franko“ u Kijevu (Ukrajina) i „1981“ u NP-US (Srbija).

Janežič je ciljano smjestio zbivanje predstave „1981.“ u Novi Sad jer su te godine zgotovljena upečatljiva gradska zdanja poput Mosta „Slobode“, Hotela „Novi Sad“, nove zgrade Srpskog narodnog pozorišta i Sportskog poslovnog centra „Vojvodina“ zvanog SPENS (Stolnotenisko prvenstvo Novi Sad za potrebe 36. Svjetskog prvenstva u stolnom tenisu).

Ujedno je to zadnje desetljeće života „jugoslavenskih naroda i narodnosti“ u istoj državi, ali je to također doba kada se najavljuju oštre mjere štednje zbog pojave raznih nestašica: nestašica benzina dovodi do vožnje par-nepar i bonova, a manjak drugih proizvoda dovodi do redovitih (nerijetko čak organiziranih) putovanja u susjedne države što logično vodi sitnom ali neprekidnom švercu.

Tekst predstave kombinira društveno-političku situaciju i obiteljske priče pa glumci likovima koje utjelovljuju daju svoja imena (Aron Balaž, Gabriela Crnković, Deneš Debrei, Jasna Đuričić, Emina Elor, Agota Ferenc, Terezia Figura, Daniel Gomboš, Daniel Husta, Boris Isaković, Silvia Križan, Arpad Mesaroš, Gabor Pongo, Bence Salai, ispisani abecednim redom) a kako se radi o „miješanoj“ obitelji, članovi razgovaraju mađarski i srpski (praćeno prijevodima).

Iako Janežiča bije glas da radi dugačke predstave, pojedine „godine“ su trajale tek nešto preko sata, no većina ih je bila tri i više sati, a za „1981“ sam odsjedila 270 minuta (pet sati s dvije pauze ) i uživala u svakoj minuti.

U svim predstavama radio je isti autorski tim (scenograf Branko Hojnik, kostimografkinja Marina Sremac, skladatelj Samo Kutin, video Carlo Zoratti, oblikovanje svjetla Branko Hojnik i Tomi Janežič) a ovisno o sredini ili priči, mijenjali su se glumci (u ovoj je Deneš Debrei osmislio koreografiju).

Kakvu magiju posjeduje predstava „1981.“ da svugdje očara publiku (i dalje je na repertoaru i rasprodana je) i da su je uvrstili među deset najboljih europskih predstava u 2024.?
Isprepletenost povijesne zbilje i obiteljskih priča u izvedbi neobično uvjerljivih glumaca bude sjećanja i potiču znatiželju jer sve ono o čemu su mladi naraštaji slušali a stariji preživjeli dobiva neodoljivi šarm: u svjetlu nostalgije i nevjerice nižu se scene koje sada izgledaju zabavno.

Davanje likovima vlastita imena potiče „dokumentarnost“ ali perike i kostimi jasno pokazuju da se radi o izvedbi a ne o doslovnosti, tim više što priče obuhvaćaju godine prije i poslije i šetnja vremenskom skalom relativizira zbivanja u odabranoj godini.

Zacijelo bi bilo učinkovito ali i kontraproduktivno prepričavati epizode koje se nižu u obiteljskom miljeu jer baš isprepletenost emocija, potresnih (monolog Jasne Đuričić o starosti) i duhovitih (Boris Isaković kako pomaže Aronu Balažu), daje potpunost ovoj predstavi. Poput svakog života i ovaj postavljen na pozornicu (glumci prema potrebi objašnjavaju prostorne ili povijesne promjene) nudi svakom pojedincu u publici određen, bliski dio i zato svakome valja pustiti da pamti što je „posvojio“.

Janežič uspijeva „dokumentarnost“ svojih predstava učiniti vjernijom od stvarnosti i nevjerojatnijom od izmišljaja a to mi se čini najbliže ljudskoj egzistenciji: svakojake mogućnosti i potpuna nevjerica na istoj klackalici.

Fotografije: Guido Mencari

Piše: Olga Vujović
Povjesničarka umjetnosti i komparatistica književnosti

Neobični opisi i iznenađujući zaključci koje su autori ispisivali znali su ponekad djelovati ishitreno, ali se vremenom pokazalo da su se među fantastima „skrivali“ vizionari (rado i često spominjani Jules Verne) pa se pitam, nećemo li među njima vremenom zateći i čuvenog Isaaca Asimova s njegova „Tri zakona robotike“ ?!

Humanoidni roboti (oblikovani prvotno u literaturi i na filmu a od nedavno u naprednoj tehnologiji) se u našoj sredini pojavljuju na razini „pokazne vježbe“ (susret Tonke i hrvatskog premijera) iako su u svijetu odavno dio spektakularnih priredbi (sudjelovali su na otvorenju svjetske izložbe EXPO 2005. u japanskoj pokrajini Aichi) ali ih nije teško zamisliti u vidu vojne formacije (sasvim sigurno bez ugrađena „tri zakona“; možda bi SF romani mogli postati korisno obrazovno štivo!).

Ljudska opsesija digitalnom tehnologijom širom je otvorila vrata računalnom programu nazvanom umjetna inteligencija (umjesto UI uporno koristimo skraćenicu AI po artificial intelligence) i kada se „ugnijezdio“ u svakodnevnicu, mogao se kod ljudi uočiti gotovo „emotivni“ odnos: ili bi dobivene odgovore (informacije) prihvaćali bez pogovora (i kriterija) ili su bili a priori sumnjičavi (vjerojatno i ustrašeni).

Mada razvoj AI datira od sredine prošlog stoljeća, pojačani utjecaj na ljude očituje se zadnjih desetljeća što je dovelo do šireg i pažljivijeg sociološkog propitivanja.

Borut Šeparović (1967.) je 1989. osnovao umjetnički kolektiv „MONTAЖ$TROJ“ (Montažstroj) „kao mjesto osvještavanja i sučeljavanja svih društvenih proturječja“ pa je bilo pitanje vremena kada će se početi baviti djelovanjem AI u društvu: godinu dana nakon predstave „Slijepi vode slijepe“ u GDK „Gavella“ Šeparović je osmislio eksperimentalni kazališni projekt „Solaris dva“ (koprodukcija Istarsko narodno kazalište – Gradsko kazalište Pula i Montažstroj) u kojem je spojio film „Solaris“ (1972.) Andreja Tarkovskog snimljen po istoimenom romanu (1961.) Stanislava Lema, izvedbu u živo i digitalno generiranu (AI) sliku (gostovanje u ZKM, 24.2.2026.).

Poljski pisac Stanisław Lem (1921.-2006.) rado je špekulirao mogućnošću kontakta s izvanzemaljskim civilizacijama pa se time bavi i u svojem najpoznatijem romanu „Solaris“ u kojem psiholog Kris Kelvin dolazi na znanstveno – istraživačku stanicu koja lebdi nadomak planeta Solaris prekrivenog oceanom ne bi li otkrio što se zbiva s tročlanom posadom (doktori znanosti Snaut, Sartorius i Gibarian) i treba li stanicu zatvoriti jer više sa Solarisa ne dolaze nikakva važna znanstvena otkrića niti se nazire ikakva korist.

Kelvin otkriva da se Gibarian ubio a da se ostala dvojica čudno ponašaju i nesumnjivo nešto kriju. Ubrzo čuje prisutnost zatajenih bića (koraci i lupanje) a kada i njega pohodi preminula supruga Harey, on saznaje da su istraživači „uznemirili“ ocean oko Solarisa bombardirajući ga prodornim zračenjem i da su se nakon toga počele pojavljivati osobe (zvane „gosti“ ili „posjetitelji“) iz njihove prošlosti – jedino nije jasno je li ocean „reagirao“ nesvjesno ili se radi o inteligenciji koja komunicira na premisama drugačijim od ljudskih.

Kelvin je svjestan neljudske naravi (velika snaga, naglo zacjeljivanje rana) replike koja sliči njegovoj ženi a analiza je pokazala da je sazdana od neutrina (vrlo lagane čestice bez naboja).

Zbivanja i odnose na stanici Lem opisuje uz filozofska razmišljanja no u konačnici zaključuje da komunikacija između ljudi i Solarisa nije moguća i da je materijalizacija uspomena, koje im ocean „šalje“ na stanicu, odraz njih samih (mada se ni po nastanku ni po razlozima zbog kojih postoje ne mogu izjednačiti Solaris i AI, ipak je uočljiva sličnost u njihovim aktivnostima a to je „pojačavanje onoga što ljudi već jesu“ ).

Stanislav Lem nije bio zadovoljan filmskom adaptacijom svojeg romana smatrajući da je znanost iznevjerena u korist emocija (umjesto suočavanja s granicama znanja film se bavi suočavanjem čovjeka sa samim sobom) ali su ruski redatelj Andrej Tarkovski (1932.-1986.) i scenarist Fridrih Gorenštajn (1932.-2002.) uspjeli snimiti vlastitu viziju planeta Solaris i za razliku od romana, film počinje scenama na Zemlji i potom se zbivanja sele u svemirsku stanicu prateći radnju romana.

Dugim kadrovima, sporim tempom i hipnotičkom atmosferom film se od propitivanja nerazumljive inteligencije pomiče u područje ljudske psihe a u odnosu Kelvina prema Hari (tako se piše u filmu) prevladava osjećaj krivice (on njezino postojanje u početku ne prihvaća, ali kako ona pomalo poprima „ljudske“ osobine, postaje joj sklon).

Američki filmski redatelj Steven Soderbergh (1963.) prihvatio se romana „Solaris“ i 2002. je snimio film kraći i dinamičniji film od ruskog filma i fokusirao ga je na odnos između Kelvina i Hari („svemirska ljubavna priča“) pa je logično da je Šeparović u režijskom postupku svoje predstave (autor projekta, intermedijalna režija, mise-en-scene) „stupio u dijalog“ s Tarkovskim (izvedbeni tekst i dramaturgija Filipa Rutića oslanja se na motive romana i scenarij Tarkovskog i Gorenštajna).

Na pozornici se vrti film bez prvih četrdesetak minuta (nema scena sa Zemlje uz izuzetak Bertonovog izvještaja o čudnim pojavama na Solarisu) i počinje kadrovima Kelvinovog dolaska na stanicu (Donatas Banionis s glasom Vladimira Zamanskog) gdje susreće Snauta (Juri Jarvet s glasom Vladimira Totosova) i Sartoriusa (Anatolij Solonjicin) a uskoro i repliku supruge Hari (Natalija Bondarčuk).

Scenograf Filip Triplat je pozornicu opremio prema filmskoj scenografiji (Mihail Romadin) pa su se uz pomoć dizajnera svjetla Antona Modrušana kazališni i filmski ambijenti „poistovjetili“ kao što su se kazališni glumci pridružili ovima s filmskog platna: Matija Čigir – Kelvin, Rea Bušić – Hari, Nikola Nedić – Snaut i Sven Medvešek – Sartorius.

Glumci su odjeveni poput likova na filmu (Desanka Jovanović prema kostimografiji Nelli Fomine) te pokretima i glasom prate filmsku projekciju (suradnica za scenski pokret Roberta Milevoj) odnosno „glumački ansambl uživo dekonstruira i ponovno gradi prizore iz filma“ (Š. i R.).

Posljednji doprinos predstavi jesu pretapanja (AI) kazališnih lica s licima filmskih glumaca, no neki su se likovi pojavili samo preko videozapisa poput Frane Maškovića u ulozi Gibariana (Sos Sargsyan koji se i na filmu pojavljuje putem snimke) i Vedrana Živolića u liku pilota Bertona (Vladislav Dvoržecki).

Autor digitalnog djela (video, multimedija i AI programiranje) je Konrad Mulvaj (na temelju izvornika direktora fotografije Vadima Jusova) koji je u predstavi cijelo vrijeme upravljao multimedijom i robotskim psom (Unitree Go2 AIR) „usklađujući njegovu prisutnost s glumom, projekcijama i AI intervencijama“.

Dvojnost u predstavi očitovala se na nekoliko razina a počela je već u filmu jer su neki likovi nastali kombinacijom izgleda jednog glumca i korištenjem glasa drugog glumca.
Zbivanja na filmskom platnu kopirali su glumci na pozornici („…dok bi u konvencionalnom kazalištu izvođači kopirali odluke iz proba, tradiciju uloge ili stilsku konvenciju.“ Š. i R.) no prije toga bi se identificirali a praćenje filmskih likova se zadržalo na razini pokreta i govora i vrlo suzdržane izražajnosti.

Između filma i kazališta nalazio se ekran na kojem su se stapala lica filmskih i kazališnih glumaca, pri čemu niti jedno od tih lice više nije odgovaralo izvornom izgledu.
Okupirani vizualnošću na kojoj se temeljio tehnološki nastanak dvojnika, skoro se zaboravila izvorna Lemovu dvojba o sličnosti i razlici koju Kelvin nalazi između Hari na Solarisu i Hari sa Zemlje odnosno njihovoj mogućoj zamjenjivosti?

„Predstava postaje stroj za proizvodnju dvojnika: mehanizam koji pokazuje kako se identitet danas može sastavljati, rastavljati i ponovno sastavljati – iz podataka“ tvrde Š. i R. no pitam se, nije li dvosatna izvedba praćena složenom „mašinerijom“ nerazmjerno veliko ulaganje za takvu spoznaju (osobno sam zaključila da mi kazališno vrijeme prolazi sporije od filmskog)?

Dakako, tehnologija može sofisticiranim postupcima čovjeku donijeti blagodat ali i nevolje (photoshop je odavno narušio povjerenje u dokumentarnost fotografije) pa je pojava AI samo brže i kvalitetnije oruđe za obradu i preradu podataka.

Zamjena identiteta u stvarnom (analognom) svijetu može biti zbog puke pojave istog imena i prezimena (ali bez dodatne provjere drugih podataka) pa čak i kada je bez zlih namjera, može kao i u naprednom tehnološkom zahvatu, biti kobno kao što se vidi iz naslova: „Čovjeka liječili po kartonu drugog pacijenta. Umro je.“ (virovitica.net).

Šeparović se prihvatio zanimljivog kazališnog eksperimenta u kojem prepliće „stare“ tehnike i nove tehnologije ali se pitam, što nam je osim novog izvedbenog ugođaja, doista donio? Spoznaje o mogućnostima raznovrsnih tehnologija su većma poznate (ili barem naslućene) pa mi se važnijim od njihovih opisa čini analiza emotivnih, socijalnih i pravnih posljedica.

Fotografije: Jelena Janković

Piše: Olga Vujović
Povjesničarka umjetnosti i komparatistica književnosti

Ova moja procjena možda djeluje proizvoljno ali je ponukana predstavama čije su premijere zaredale u nevelikom razmaku, „Sigurna kuća“ (Anica Tomić i Jelena Kovačić prema romanu Marine Vujčić) u DK „Gavella“(listopad 2025.) i „Prima Facie“ Suzie Miller u režiji Anje Maksić Japundžić i koprodukciji Petit teatra i Teatra Exit (14.3.2026.), koje se bave vrstama nasilja nad ženama i čije su izvedbe naišle na odobravanje u krcatim kazališnim dvoranama (mahom ženske publike).

Australska odvjetnica Susan „Suzie“ Miller je uz odvjetnički posao pisala drame, ali se u jednom trenutku posve okrenula pisanju i postala je spisateljica „s punim radnim vremenom“ uspostavljajući život na relaciji Australija – Velika Britanija.

Svjetsko priznanje stekla je monodramom „Prima Facie“ („na temelju prvog dojma“ , „na prvi pogled“) koja se temeljila na ženskim svjedočenjima u procesu muškarcima optuženim za spolno zlostavljanje (nakon izvedbe u Sydneyu 2019., slijedila je izvedba u Londonu 2022., a potom su nastali roman i film).

Autorica ispituje pravni sustav kroz lik odvjetnice Tesse koja se, zahvaljujući darovitosti i marljivosti, uzdigla iz pripadnice nižeg društvenog sloja do pozicije briljantne odvjetnice koja već odavno nije izgubila ni jedan slučaj (njena je specijalnost obrana muškaraca optuženih za seksualno nasilje) jer vjeruje sustavu držeći se pravila „Nema prave istine, postoji samo pravna istina“.

Budući da u pravu vidi mehanizam pomoću kojeg sve može riješiti, Tessa je posve nezainteresirana za pravdu (ismijava pitanje koje laici postavljaju pravnicima: „Kako možete braniti čovjeka za kojeg znate da je kriv?“) i svoj posao vidi u „pronalaženju rupa u tužbi“ (dakle u priči žrtve) pa ako uspije osloboditi nasilnika, onda „tužitelj nije obavio posao“ jer njena je pozicija „ da nije ni na čijoj strani, da nikada ne sudi i ne donosi odluku“.

Scenografkinja Andrea Lipej sudnicu je dočarala srebrno obojenim stolom i stolicom iza kojih leluja zavjesa s projekcijama (dizajn rasvjete i pro-jekcije Petar Strmečki) a elegantno odijelo (Dženisa Pecotić) daje Tessi dignitet koji ona opravdava novom odvjetničkom pobjedom- oslobađanjem krivca (govor u mikrofon dočarava nastup u sudnici, izravno kazuje privatne misli).

Tessa priča o studiju i svojoj poslovnoj funkciji na koju je njena majka vrlo ponosna (ona je čistačica i oduševljena je svojom pametnom kćeri) i polako nas uvodi u svoje slobodno vrijeme koje se vrti oko pića s kolegama u baru (glazba Marko Levanić, Ivana Starčević; scenski pokret Larisa Lipovac Navojec) među kojima je i Julian koji joj se jako sviđa… Dolaskom u Tessin stan, njih dvoje nastavljaju piti i „seksati“ se sve dok Tessi ne postane zlo i ona se više ne želi „zabavljati“.

Teško je post festum utvrditi je li njeno „ne“ bilo slabašno ili ga Julian u „zamahu“ doista nije čuo (ili želio čuti) ali u svakom slučaju, njezino protivljenje nije urodilo plodom i ona je postala jedna od „žrtava silovanja“.
Zgađena i povrijeđena, Tessa radi sve ono što kao iskusna odvjetnica zna da ne bi smjela ako želi prijaviti Juliana: tušira se i briše sve dokaze.

Rekonstruirajući situaciju i tražeći opravdanje za njegovo nasilništvo u njegovu pijanstvu, ona se prisjeća da ju je nosio od kupaonice do kreveta, dakle nije bio besvjesno pijan, a činjenica (oko koje prvotno dvoji) da joj je jednom rukom držao ruke a drugom pokrivao usta, ukazuje da ju je namjerno zlostavljao.

Dakako, dramski učinak je utoliko veći što se Tessa našla u poziciji svih onih žena koje je doživljavala kao slučajeve a ne kao osobe – i njen se svijet raspada.
Shvaća da svjedočenjem na sudu sve te žene iznova prolaze kroz tu jezivu situaciju i zato su njihove riječi zbrkane i bez reda (a suđenje traži „urednog“ svjedoka) a kako često nema drugih svjedoka ni doslovnih dokaza niti je optuženi dužan svjedočiti, nije neobično da su mnogi nasilnici oslobođeni (kao i rečeni Julian).

Tessu bodri njena mama („Ne daj govnarima da te slome“) i zato se ona „bori“ u ime svih onih žena koje je pravda (u ime „prava“) iznevjerila i poručuje „Negdje jednom nekako nešto se mora promijeniti“ (a negdje je već, navodno, počela promjena).
Jer, ako se muškarcu nije dokazala nasilna namjera, sud ga oslobađa a žrtva postaje lažljivica (ne bavimo se sada ženskim lažnim optužbama).

Nimalo ne sumnjam da je većinu rečenica Miller „prepisala“ iz odvjetničke prakse i pustila ih da udaraju publiku u pleksus ali neki su režijski postupci „labavi“: uvodni nastup Nataše Janjić Medančić u liku euforične Tesse daje dojam neodgovorne i površne osobe što ona svakako nije pa kada njena zabava s Julianom „zastrani“, izostaje empatija.

A suština drame je u Tessinoj spoznaji „metodom vlastite kože“ (učinkovita ali jako skupa metoda) o nepravednom pravosudnom odnosu prema ženama pa bi, po mojem mišljenju, istovremeno trebalo poka- zati razočaranje u sustav i spremnost da mu se, u ime budućih izigranih svjedokinja, suprotstavi.

Ja to čujem ali ne vidim iako sam sasvim sigurna da mi je to Nataša Janjić Medančić mogla pokazati. I ako se strpim i pričekam, da će to ona i učiniti.

Fotografije: Luka Dubroja

Piše: Olga Vujović
Povjesničarka umjetnosti i komparatistica književnosti

Sudjelovanje na 35. Marulićevim danima (2025.) donijelo je predstavi Nagradu za najbolju predstavu cjelini pa je hvalevrijedno da ga je zahvaljujući Teatru ITD mogla vidjeti zagrebačka publika jer se radi o odličnoj predstavi izuzetno važnoj u namjeri i koncepciji (MM centar, 28.2.2026.).

Dramaturginja Anja Pletikosa zapisala je o nastanku teksta: „Preko 30 sugovornika ispričalo je razne priče prema kojima smo bili emotivni, tužni, ljuti(…). Kroz razne i slojevite procese filtriranja i ventiliranja dokumentarni materijal je postao naš izvedbeni materijal.

Velika većina onoga što se u predstavi čuje je citat ili parafraza, a drugi dio je poezija koja je inspirirana nekim citatom ili parafrazom. (…) dokumentaristička predstava koja nije htjela biti kao druge ratne predstave.

Nemoguće je bilo izbjeći uniforme i oružje – možda nije bilo nemoguće, nego mi to nismo htjeli. (…) Zato su njegovi likovi opći i nemaju ime, zato ona teče u ritmu bez kraja i početka, zato njezini traumatični događaji evociraju sve druge traume koje se svakog dana ponavljaju u cijelom svijetu još otprije no što je svijeta bilo.

Istovremeno, ovo je predstava o crnogorskom napadu na Dubrovnik koji je počeo u jesen 1991., o vojnoj i medijskoj kampanji „Rat za mir“, o logoru u Morinju i o deklarativnom pomirenju između Hrvata i Crnogoraca. (…) makar je njezin tekst povremeno oniričan, apsurdan, nad- realan, ona je u potpunosti istinita.“

Mislim da ne griješim kada tvrdim da bi „normalni“ pripadnici boomer naraštaja bez oklijevanja potpisali nevjericu redatelja Petra Pejakovića (Kotor, 1970.), osjetno mlađeg predstavnika X generacije: „Kada je vojska ’91. prešla Debeli brijeg i krenula u napad na Dubrovnik nisam mogao da povjerujem da se to dešava. Ne mogu ni danas. I to je to.

Danas, trideset i tri godi- ne kasnije radim predstavu o tim događajima (op. premijera je bila 2024). Zato što hoću da razumijem da bih vjerovao.“
Vreće s pijeskom asociraju na ratno stanje ali veliki kuhinjski stol za kojim žena u raskošnoj crnoj haljini lica pokrivenog crnom koprenom (kostimografkinja Lina Leković) bjesomučno sjecka peršin mogao je biti u bilo čijem dubrovačkom domu (scenografkinja Vana Prelević) no nalazio se u kuhinji pjesnika Milana Milišića (1941.- 5.10.1991.) u kojoj je ovaj poginuo kao „prva civilna žrtva rata“ iz čega bi bilo logično da je spodoba u crnom alegorija pjesnikove smrti (Emir Ćatović).

„Vragolije“ (epizoda s krađom tramvaja) i pisanje (kontroverzni politički tekstovi) donosili su Milišiću neprilike, pa na tom tragu glumci od publike traže odgovor na pitanje „Zašto volim domovinu?“ I dobivaju razno-razne odgovore: „Imam doma nešto vina“, „Nisam rekla da je volim“, „Jer je moja“, „Moram, učili su me tako u školi“….

Redaju se epizode u kojima glumci Slaviša Grubiša, Emir Ćatović, Pavle Prelević, Miloš Kašćelan i Kristijan Blečić rekonstruiraju pojave koje se ne bi trebale zaboraviti: dobro poznata masovna mobilizacija (pozivanje na tradiciju „čojstva i junaštva“) i neumorna bombardiranja grada ali i one manje poznate poput odbijanja zapovijedi (što završavaju „sklanjanjem“ neposlušnika).

Takva je bila sudbina kontraadmirala Krste Đurovića (1940.-5.10.1991.) koji u vrlo potresnoj interpretaciji Pavla Prelevića obećava da „dok je on živ, ni jedna granata neće biti ispaljena na Dubrovnik“ i koji ubrzo potom pogiba u helikopteru „Gazela“ (iako bez dokaza, njegova se pogibija smatra smaknućem) a to jako podsjeća na osječkog „mirotvorca“ Josipa Reihla-Kira (1955.-1.7.1991.).

Glumci osim „pravih“ uniformi nose košulje sa čipkastim aplikacijama, ali kada se razodjenu do gaća, ostaju takvima za stalno (uz povremenu potpunu golotinju) što sluti na ranjivost (više „odjeća ne čini čovjeka“).

Zanimljiv je prijelaz od muške igre „zujalice“ u „prave“ udarce koji vode izravno do mučenja uz jedini mogući savjet „čekaš da prođe“(prikaz „kaše od čovjeka“ u velikoj kanti) a kilogrami izgaženih naranči govore više od ičega drugog (suradnica za pokret Anđelija Rondović).

Zgusnutu dramaturšku strukturu „olabavljuju“ glazbene (Ilija Gajević) i vrckave epizode (vic o Hitleru i Titu na nebu) kao i poneki „prigodni“ komentar („Tko vas plaća da postavljate ta pitanja?“, „Tolike predstave u Crnoj Gori a oni hoće baš „Smrt u Dubrovniku““).

Dok su petorica glumaca na sebe „preuzeli“ sve izvedbene elemente, lijepa i staložena Maša Božović se prepustila „aktivnom mirovanju“: nakon nekoliko prvotnih scena, ona je na pozornici mirno stajala s teglom u koju je bilo posađeno maslinovo drvce (kasnije je legla što nije bilo lakše) i tako je, poput nijemog svjedoka, čekala da se smire ratne strasti.

A one su trajale i trajale i trajale do 6. 12. 1991. kada je zabilježena još jedna smrt, ona predanog mladog fotografa Pave Urbana (1968.-6.12.1991.) koji se, za razliku od onih koji su se sklonili iz grada i iz daljine protestirali protiv rata, vratio da bi zabilježio barbarske napade.

Njegovih zadnjih dvanaest fotografija (nađenih u foto aparatu) svjedoče o srčanosti tog mladog čovjeku a predstavu završava Maša Božović čitanjem pisma upućenoj njegovoj tadašnjoj djevojci Mari Bratoš …

Trosatna predstava „Smrt u Dubrovniku“ ne govori samo o „gordom divljaštvu“ (izraz Alessandra Baricca za ratovanje) koje je upisano u tradiciju crnogorskog svjetonazora (očito još uvijek ) i zbog čega se mnoge uvuklo u „obrambeni rat (sve mi se čini da ni pljačka nije bila za odbaciti) nego i o čvrstoj jezgri onih koji su nadvladali stid zbog učinjenog (bez krivice krivi!) i koji su spremni, barem kroz kazališni čin, postaviti stvari na njihovo mjesto („Moramo biti pametniji i otporniji na ratnu propagandu“).

I spremni su dovoljno često ponoviti kako je bilo i kako je trebalo biti. A preživjeli u Dubrovniku bi trebali napokon dati priliku vili s Lovćena…

Fotografije: Niko Radas

Piše: Olga Vujović
Povjesničarka umjetnosti i komparatistica književnosti

Prvi dio predstave je duet „Salopette“ a plešu članovi YAC Maria Matarranz de las Heras i Valentin Chou koji su, zajedno s Pastorinijem, također koreografirali ovu energičnu izvedbu. Odjeveni u bijele „kombinezone“ (YAC kostimografija, dizajn svjetla Tomislav Maglečić) oni balansiraju između prisnosti koja nastaje zahvaljujući dugom zajedničkom bivanju i povremenoj nevoljkosti koju si ljubavni par malo kada želi priznati (glazba Luka Gamulin).

Privlačenje i odbijanje je silovito ali ne bez naznake nježnosti a glazba nastoji pratiti promjene koje prolaze njihova raspoloženja, „navijajući“ (ipak) za zajednički ostanak: moraju li se doista ljudi razdvojiti da bi sami sebi priznali koliko im je do nekoga stalo?

Drugi dio predstave pod nazivom „Next“ koreografirao je Michele Pastorini (YAC) i sada Maria Matarranz de las Heras pleše s članovima Plesne skupine „Cornelia“ (Ginevra Conte, Manuela Facelgi, Nicolas Grimaldi Cpitello, Antonio Tello) na glazbu Lovre Stipčevića i Sare Jakopović.

Plesači su odjeveni u crno i okruženi su „namještajem“ izgrađenom od bijelih cijevi pa se sastoje samo od okvira ali bez plohe (YAC scenografija, dizajn svjetla Tomislav Maglečić) pa način na koji je uključen u ples dodatno unosi dramatično ozračje (koje se nadograđuje snimljenim zvukovima).

Vječno pitanje u predstavama suvremenog plesa je što doista vidimo a što nam se čini da bi moglo biti: koji put se „priča“ prepoznaje (ili bar sluti) a koji put je publika sama „upisuje“ (ili naprosto ne mari nego se prepusti užitku osjetilnog).

Opaska uz ovu koreografiju je da se „umjesto naracije događaja pred nama rastvaraju proživljena iskustva različitih karaktera“ što omogućuje vlastitu interpretacija ali i potragu za raznovrsnim spoznajama.

Ma što god su autori željeli „ispričati“ u pojedinom segmentu ili u cjelini predstave „Exit“, čini mi se manje važnim od očite činjenice da je nastala lijepa, energična i uzbudljiva predstava.
Posebno mi se čini dobrodošlom spoznaja da će već u startu publika u nekoliko različitih sredina moći pogledati kvalitetnu predstavu, te s nestrpljenjem očekujem daljnje projekte YAC.

Fotograf: Marko Ercegović, Valentin Chou

Piše: Olga Vujović
Povjesničarka umjetnosti i komparatistica književnosti

Međutim, ako predstava već na početku nije prestrašila svoje „nepredvidive“ gledatelje (naprosto se u dvorani ostavi prigušeno svjetlo umjesto potpunog mraka) niti je izvedba tempom i duljinom izazvala meškoljenje ili čak ustajanje, prilično je sigurno da je „regrutirana“ nova publika.

A ta publika obično već na početku predstave zna što hoće (i što neće, naravno).
UO Teatar Poco Loco odlikuje se dobrim predstavama za djecu (uključujući pričanje priča) u kojima se isprepliću glumačka, glazbena i likovna komponentu pri čemu se uvijek nastoji naći prikladna izvedba odabranog sadržaja.

Želeći da djeca upoznaju plesnu umjetnost, Teatar Poco Loco se povezao sa Studijem za suvremeni ples što je iznjedrilo predstavu „Probaj ponovno, mala vještica“ (za dob 3+) u koreografiji Martine Tomić i režiji Maje Katić (ZPC, 7.3. 2026.).

Dunja Fajdić (dramaturgija i tekst) je napisala priču o baki Vjekoslavi koju interpretira glumica Laura Čerina i tri male vještice koje plešu Viktoria Bubalo (Ognjena), Filipa Bavčević (Ljerka) i Marta Krešić (Jurja) opisujući događaje koji su ih zadesili jednoga dana.

Budući da iz plesa (glazba Vlatko Panić) možda ne bi bilo jasno o čemu se radi, snimljena priča prati zbivanja: mudra baka (stara 385 godina) raznim vještinama podučava male vještice („Što više znaš, manje se bojiš“) i djeca brzo mogu vidjeti da se male vještice po ponašanju ne razlikuju puno od njih.

Nakon buđenja sve četiri peru zube i „vježbaju lica“ (vještice oponašaju baku u raznim grimasama) a onda prilikom oblačenja prugastih čarapica, što nije uvijek jednostavno, svojim reakcijama pokazuju svoju ćud.

Najmlađa Ognjena je nestrpljiva i odmah se ljuti (Bubalo vrlo uvjerljivo prikazuje ljutito dijete) što ne olakšava navlačenje čarapa ali se ipak odlučuje poslušati bakin savjet: „Probaj ponovno, mala vještice“.

Sve izvođačice su odjevene u atraktivne ljubičaste kostime (scena je također obasjana ljubičasto, dizajn svjetla Ema Kani) pa je baka u dugačkoj „ozbiljnoj“ haljini dok su njih tri u varijacijama lepršavih haljinica (kostimografkinja Sandra Dekanić, izrada rekvizita Damjan Ivanjko ).

Nakon što su se oprale i uredile, baka i male vještice odlučuju zajedno skuhati juhu (ne želim nabrajati „gadne“ sastojke) u velikom kotlu (scenografija Hana Lukas Midžić) i nakon što su pojele svoju izvrsnu juhu (još su dodale neke „sastojke“; nemojte se čuditi ako će djeca doma odbiti jesti vašu „bezveznu“ juhu), baka je prilegla a male vještice se (neoprezno) počinju igrati njenim šeširom i ogrtačem (dizajn zvuka Ivan Biondić- Mirza).

Odjednom se dogodila katastrofa – čarobni štapić je upao u kotao i počinje se stvarati zla magija, pogubna za moć i znanje vještica.
Ali onda se Ognjena osmjelila i donijela Knjigu magije u kojoj su zapisane čarobne riječi „Tandara mandara cakum pakum“ pomoću kojih su baka Vjekoslava i djeca u publici spasili male vještice (a Ognjena se pokazala dorasla za svoju čarobnu metlu).

Napomenula sam da predstava posredno ali vrlo jasno pokazuje da se male vještice svojim ponašanjem ne razlikuju puno od male djece pa će roditelji u strpljivoj baki Vjekoslavi možda prepoznati model (poželjni, mogući) svog vlastitog ponašanja („I jedna fusnota za mame i tate: ovo je priča o strpljenju.

Prema djeci koja su vrlo osjetljiva, vrlo pažljiva, ali vrlo glasna i eksplozivna. Priča o strpljenju bez kojeg nema znanja, a znanje- to je najveća moć!“ piše za svaki slučaj u pratećoj kazališnoj cedulji).

Predstava „Probaj ponovno, mala vještice“ svakoj dobnoj skupini nudi ono što može razumjeti: maloj djeci dinamično zbivanje, starijoj zanimljivu priču i zaigrani ples, a odraslima lijepu i pametnu izvedbu koja im poručuje nešto važno (ono o strpljenju!).

U svakom su slučaju, Teatar Poco Loco i Studio za suvremeni ples pokazali da se može smisliti dobra predstava kada se zna i hoće ( kažu da gdje ima volje, ima i načina!).

Fotografije: Inia Herenčić

Piše: Olga Vujović
Povjesničarka umjetnosti i komparatistica književnosti