Prekrasna priča o suvremenosti i tradiciji hrvatske fotografije.
Hrvatska povijest i zbiljnost, pa tako i umjetnost obilježene su raznim utjecajima, ali i proturječjima. Geografska cjelovitost ovog relativno malog prostora nikada se nije odražavala u umjetničkom izrazu, dapače, raznolikost i bogatstvo duha naroda uvijek su se zrcalili u stvaralačkim formama od neobičnih folklornih običaja i artefakata, preko znatiželje i sretne slučajnosti, pa sve do visokoestetizirane, pročišćene i osmišljene umjetničke namjere. Fotografija kao medij uronjena je u sve segmente svakodnevice, a svojom, ne tako dugom poviješću idealna je za promatranje i najfinijih unutrašnjih migracija zato što one dolaze kao posljedica stoljetnih kretanja i utjecaja. Nešto manje od dvije stotine godina postojanja predstavlja more trajanja, mijena i kretanja. Fotografija se može promatrati kao genom umjetničkog identiteta nekog naroda jer je svaka od mogućih, nebrojenih varijacija izraza odraz jednog aspekta zbilje omeđene povijesnim, društvenim ili tek unutarnjim granicama nadahnutih pojedinaca.
Prostor Hrvatske tako je i fotografijom omeđen i označen autorima koji svjedoče raznolikost te razgranatost tematskih interesa. Još u vrijeme kalotipije, na sjeveru grof Juraj Drašković bilježi intimne, obiteljske portrete, gotovo introspektivne zanose u krupnom planu, dok na krajnjem jugu, u Dubrovniku, filozof Josip Betondić zanesen je totalima mediteranskog života, velikim povorkama i vedutama…
Na tom tragu Peter Knapp započeo je svoje promišljanje hrvatske fotografije. U estetskom smislu izdvaja osnovnu dvojnost ovih krajeva koji su, kao i svaki koordinatni sustav, obilježeni kutom vremena i prostora.
Suvremenost hrvatske fotografije Knapp prikazuje kroz djela četvoro autora. Klasik Boris Cvjetanović prikazuje život i postojanje u svoj punoći, od obiteljske intime do posebnosti bolnica i tvornica. Ivan Faktor problematizira portret od fiziognomske posebnosti do utapanja u mnoštvu.
Marko Ercegović fotografijom istražuje poznato. Nizovima efemernih detalja formira cikluse pokazujući ljepotu i tajnovitost svakodnevice.
Najmlađa među odabranim autorima je Jelena Blagović. Predstavlja se s dva ciklusa: Obiteljsko srebro i Prije mene. Otvarajući ladice starih komoda u vlastitom domu, rekonstruira kako obiteljsku tako i osobnu povijest.
Izborom suvremenih autora Peter Knapp daje jedan presjek hrvatske zbilje koji kao elaborat svakodnevice kroz godine postaje sve rafiniraniji i hermetičniji. Zatvaraju se vanjska vrata općih zbivanja i sve se više uranja u vlastitu autorsku intimu koja odražava fragmentarnost života i krhkost trenutaka koji sve brže prolaze. Fotografija kao azil od amnezije svjedoči sve tananijim titrajima zatočenim između dva treptaja.
Povijesno zaleđe suvremenosti obilježeno je urbano-socijalnim i pejzažno-etnografskim smjerom, što su dvije krajnosti istog registra opažanja. Međutim, Knapp svojim izborom ističe kompleksnu prirodu hrvatskog umjetničkog senzibiliteta jer svaki od predstavnika u svom radu otkriva novu ambivalenciju i angažman. Dvojnost, zapravo istodobnost različitosti u jednom duhu svjedoči o povijesti cijelog naroda rastrganog između istoka i zapada, sela i grada, naracije i introspekcije. Međutim, takva dvojnost dovodi do dijalektike koja uvijek dinamizira područje na kojemu djeluje, pa je tako inhibicija malog naroda razjedinjenog mnogim moćnijim utjecajima u umjetničkom smislu pretočena u jasan govor slika razumljiv stanovnicima svijeta te dragocjen dokument u svjetskoj kulturnoj baštini.
Iz duge i bogate povijesti hrvatske fotografije Knapp je odabrao segmente za koje je smatrao da su najbliži i prepoznatljivi suvremenom senzibilitetu. Načelom „manje je više“ izabrao je nekoliko autora koji reprezentiraju hrvatsku fotografiju od njene pune zrelosti tridesetih godina dvadesetog stoljeća do danas.
Ipak, valja naglasiti da je do razdoblja koje izdvaja Peter Knapp prošlo tek nešto manje od stoljeća od Niépceovog otkrića i da se u tom vremenu i na ovim prostorima odvija ista dinamika u pogledu istraživanja i korištenja medija fotografije. Akcenti novih spoznaja i nagnuća hrvatskih fotografskih zanesenjaka podudaraju se sa svjetskim događanjima na tom području, svaka tehnika ili umjetnički izraz jednako su aktualni i prisutni u Hrvatskoj istodobno onima posvuda u svijetu. Tako su Hrvati istodobno otkriću bili obaviješteni o dagerotipiji. Profesionalni fotografi koji ubrzo otvaraju atelijere izvode velike projekte na osnovi političkog domoljubnog koncepta. Ivan Standl snimio je 1869. godine album Fotografičke slike iz Hrvatske koji bi mogli nazvati prvom fotomonografijom. Kako je Hrvatska u to vrijeme bila dio jedinstvene geopolitičke, a nadasve kulturne cjeline Austro-Ugarske Monarhije, djelatni impulsi dolazili su iz Beča. Godine 1892. u Zagrebu je osnovan Klub amatera fotografa, ugledajući se u pravilima i načinu rada na Wiener Camera Club.
Potaknuti izložbom Roberta Demachyja bivaju prihvaćeni i od brojnih hrvatskih fotografa postulati piktorijalizma, koji će dominirati sve do Velikog rata, koji poput svih kataklizama naglo prekida estetske tokove i snažno nameće dokumentarnu fotografiju.
Slikar Vladimir Becić bio je od 1916. do 1918. izvjestiteljem časopisa L’Illustration (dopisnikom, ratnim slikarem i fotografom) s balkanskog ratišta. Becićeva suradnja s prestižnim pariškim polumjesečnikom L’Illustration jedan je od vrhunaca hrvatske reportažne fotografije. Prestankom rata Becić se vraća svojoj primarnoj vokaciji, slikarstvu.
U međuratnom razdoblju otvorio se širok raspon tema i mogućnosti pristupa njihovoj realizaciji. Ilustrirani tjednik Svijet pokrenut je 1926. godine, a nedugo potom i revija Kulisa, čime se začinju mnogi žanrovi naše novinske fotografije. Presudnu ulogu u formiranju reportažne kao i promoviranju umjetničke fotografije odigrao je Franjo Mosinger, prvi urednik za fotografiju. Sustavna upotreba slika obećavala je čitateljima „stranice pretrpane fotografijama“ i „senzacionalistički ilustrirane sadržaje“.
Umjetnička je fotografija i u Hrvatskoj mahom bila inspirirana inovacijama avangardnih strujanja, posebice Nove objektivnosti (Neue Sachlichkeit). Značajan impuls bila je je stuttgartska megaizložba Film und Foto (FiFo) koja je bila svjetski kompendij „nove fotografije“. Zagreb je imao privilegiju da bude jedini europski grad izvan njemačkog govornog područja koji je ugostio ovu izložbu, što ukazuje na visoku razinu njegove fotografske kulture. FiFo je označila razdjelnicu razdoblja kako u formalnom tako i u sadržajnom aspektu, te odigrala važnu ulogu u popularizaciji fotografije.
U Zagrebu oživljava aktivnost amaterske udruge pod nazivom Fotoklub Zagreb, koja pokreće i svoje glasilo – mjesečnik Foto Revija kao i niz klupskih odnosno narodnih izložbi, na kojima sudjeluju samo domaći amateri. Počevši od 1935., svake se godine održavala međunarodna izložba umjetničke fotografije. U idućem razdoblju klub će biti nositeljem važnih zbivanja u umjetničkoj fotografiji, ali će isto tako na postulatima domovinske umjetnosti nametati pejzažno-etnografsku tematiku. Kroz djelovanje Kluba profilirala se posebna poetika poznata kao “zagrebačka škola”.
Sve ove povijesne činjenice i kurioziteti omogućile su razvoj izrazitih autorskih osobnosti i pravaca. Zahvaljujući nevidljivoj podršci te tihe, duhovne obitelji foto-zaljubljenika kroz godine koje su prethodile, jaki umjetnički pečat određenih autora do punog izražaja dolazi u vremenu koje je obilježeno velikim uzbuđenjima, promjenama, ali i nepravdama.
Peter Knapp pregled opravdano započinje tridesetim godinama 20. stoljeća, vremenom u kojemu se fotografija i u Hrvatskoj već višestruko etablirala – kao sredstvo umjetničkog izraza i dokumentarne primjenjivosti u suvremenom tisku.
Dvojicom autora koji predstavljaju poveznicu svih ovih tendencija, ali i premosnicu predratnog i poslijeratnog razdoblja – Tošom Dapcem i Đurom Janekovićem, započinje ovaj pregled. Oni koriste fotografiju kao izraz svog lijevog angažmana u panorami tadašnje hrvatske umjetnosti. To su fotografije intenzivnih tematskih sadržaja i kultivirane vizualnosti koje izlažu na samostalnim i skupnim izložbama i koje objavljuju u suvremenom ilustriranom tisku.
Pa iako je Dabac slavu stekao po socijalno angažiranom ciklusu Ljudi s ulice (1932. – 1938.), Knapp je odlučio predstaviti ga u širem vremenskom razdoblju i ponešto drugačijim fotografijama koje zahvaćaju velike količine prostora, s pogledom u dijagonalama i jakim skraćenjima iz gornjeg ili donjeg rakursa. Na Second Philadedelphia International Salon of Photography 1933. godine, kojega je selektor Alexander Brodovich, a uvodničar Beaumont Newhall, mladi Dabac je među ostalima u društvu i s Cartier-Bressonom, što pokazuje razinu koju je u svom radu već tada dosegnuo.
Đuro Janeković profesionalni je fotoreporter. Premda novinska fotografija diktira tematiku, on u klasičnu fotoreportažu uspijeva ubaciti i svoje osobne preokupacije. Janekovićevo živo oko često otklanja kameru s općeg na posebno te detalji na fotografijama zadobivaju autonomiju izvan konteksta. Snimajući sportska događanja mahom bilježi pokret u neuobičajenim iskošenim perspektivama. Sučeljavanjem likova različite staleške pripadnosti, postiže duhovite dijaloge dojmljivo ocrtavajući civilizacijski okvir vremena.
Tu tendenciju nastavlja Milan Pavić, čije djelo predstavlja generacijsku poveznicu prema pedesetim godinama. Nakon poratnog diktata socrealizma, omekšavanjem političke klime kultura dobiva zadatak povezivanja sa svijetom. Slabi ideologiziranost i počinje popuštati kontinuitet tradicionalizma. Pavić s mjerom i ukusom uspijeva izbjeći eksplicitnost nametnutog tendencijskog realizma i dovodi hrvatsku fotografiju do granica apstrakcije motiva. Slavka Pavić obogaćuje tu formalnu komponentu prepoznavanjem naglašenih grafizama u urbanom pejzažu.
Dok su Milan i Slavka Pavić skloniji estetiziranju stvarnosti u atmosferi suvremenog slikarstva, Mladen Tudor donosi njenu dramatičnost zapažanjem i dokumentiranjem socijalnih mijena, u ozračju neorealističkog filma. Kroz djela Mladena Tudora i njegovu empatiju slijedi se evolucija suvremenog društva.
U ozračju integracije Hrvatske u Europsku uniju, vjerujemo da će djela ovih autora kao i hrvatska fotografija biti ulančane kao povijest duha, kompleksnih stilskih formacija, zajedničke morfologije i ideologije, prožimanja utjecaja u zajedničku europsku povijest umjetnosti i kulture.
Tekst: Marija Tonković
Fotografije: Karlo Drašković, Skok grofa Erdödyja, 1895.
Milan Pavić, Novi brod, 1949.
Mladen Tudor, Hydra, 1979.
Marko Ercegović, Dubrovnik, 2005.
Galerija slika
